analyse du livre par sylvain roux
au cœur du nihilisme de notre ère postmoderne, qui revendique un relativisme généralisé au point de ressasser le credo des populistes russes du XIXe siècle pour qui «une paire de bottes vaut mieux que Shakespeare», il est heureux, peut-être miraculeux, de pouvoir encore rencontrer la transcendance d’une œuvre classique. Malgré le travail acharné de nivellement opéré par les pensées de la déconstruction, la beauté et la vérité intemporelles des créations véritablement admirables peuvent toujours faire irruption dans la banalité de nos vies et éclairer l’existence humaine de dimensions insoupçonnées. Le film de Howard Hawks, Rio Bravo (1958), qui incarne à merveille le classicisme du western hollywoodien, constitue l’un de ces chefs-d’œuvre dont la puissance de dévoilement est extraordinaire.
L’ouvrage remarquable de Pierre Gabaston, Rio Bravo de Howard Hawks – Arène sanglante, propose une analyse aussi passionnante que rigoureuse (ou mieux, captivante parce que méticuleuse) de ce long métrage qui donne à voir une expérience humaine riche dans un style très concis. L’originalité de cette étude consiste précisément à rester au plus près de son objet filmique en le scrutant avec respect dans un parcours qui accompagne la trajectoire des personnages (incarnés, soulignons-le, par des acteurs merveilleux). C’est pourquoi, l’essai se déploie comme une lecture minutieuse qui étreint le film d’un bout à l’autre.
Une partie importante du livre est consacrée à la superbe séquence d’ouverture de Rio Bravo. Et l’ouvrage y revient sans cesse, comme si elle condensait l’essentiel de la poétique de Hawks. A partir d’une analyse plan par plan, Pierre Gabaston met en évidence l’architecture quasi géométrique de cet incipit visuel. Ce dernier repose sur la duplication spatiale et dramatique du saloon : deux espaces symétriques dans lesquels se développent deux actions qui mettent aux prises trois personnages. La présentation de la confrontation entre Dean Martin et Claude Atkins insiste sur la présence des différents motifs tauromachiques qui tendent à assimiler le duel à une corrida. Tout «l’enjeu anthropologique» (p.30) du film est concentré dans ces six premières minutes. L’agression du second saloon n’est pas assimilable à la première violence de Joe : le shérif (John Wayne), malgré sa brutalité physique, ne devient pas meurtrier, et le mimétisme des comportements se trouve déjoué par cet écart fondamental dans le rapport entre la force et la loi. Or, à partir de l’arrestation du tueur, l’action semble achevée : il n’y a plus qu’à attendre le shérif fédéral dans la cellule de la prison qui devient le centre dramatique du film. Mais c’est ce choix, consistant à congédier la kyrielle d’actions dans de grands espaces, qui fait la grandeur d’un tel western : les mouvements psychologiques des personnages se substituent aux développements sinueux de l’intrigue propres au genre. Contraints de vivre ensemble dans un espace clos, ces êtres se mettent peu à peu à nu et manifestent leurs fluctuations de conscience dans un temps plus souple.
Ce petit monde replié sur lui-même et dans l’attente de la justice est masculin : peut-il se passer de la présence féminine ? Selon l’essayiste, Hawks affirme, au contraire, la nécessité, pour le groupe, d’une telle entrée en scène, laquelle donne lieu au rapprochement de la femme (Angie Dickinson) et de la loi qui, toutes deux, permettront aux hommes d’échapper à l’autodestruction.
En proposant d’explorer attentivement l’ouverture du film, Pierre Gabaston tient à récuser l’idée selon laquelle Rio Bravo serait le chant du cygne du cinéma classique. La théâtralité de la séquence renvoie aussi bien au cinéma muet qu’à la tragédie antique. Hawks n’annonce en rien le triomphe de la télévision, mais crée une œuvre éminemment classique. Cela se traduit notamment par le passage de l’implosion (l’effondrement interne du monde dans l’ouverture tournée en studio) à l’explosion (clôture réalisée en décor extérieur). Entre les deux, le classicisme humaniste du cinéaste s’incarne dans le jeu des regards : regards sur soi-même, dont les variations dépendent des regards de et sur l’autre. Lorsque Wheeler (Ward Bond), le chef du convoi, apprend que son ami Chance n’est aidé que par Dude, devenu ivrogne, et le vieux Stumpy (Walter Brennan), il déclare : «Is that all you’ve got ?». Le shérif lui répond «That’s what I hav’ got…». Toute la vision hawksienne de l’homme réside dans ce glissement verbal et symbolique du «that» au «what» : le premier terme accable les deux blessés de la vie qui deviennent quantité négligeable ; le second exprime la confiance et rend aux adjoints déchus leur dignité. Cet affrontement entre deux évaluations contraires des hommes est rendu patent par une mise en scène (évidemment affaire de morale) qui reste à tout instant «à la mesure de l’homme et de son agitation» (p.77). Dans cette perspective, Pierre Gabaston excelle à révéler comment l’art exceptionnel de Howard Hawks transfigure son humanisme en nous plongeant au cœur des vibrations les plus secrètes de ses créatures.
Cette prééminence des mouvements psychologiques rend compte de ce qui sépare radicalement Rio Bravo du Train sifflera trois fois (1952) de Fred Zinnemann, western que Hawks détestait à cause de son scénario et de son style de série TV, qui privaient les personnages de toute profondeur. L’écart entre les deux œuvres se lit dans leur traitement opposé de la temporalité : le temps artificiel de High Noon, qui enserre les hommes, se convertit dans l’opus hawksien en «temps existentiel» (p.87), plus souple et plus fluide, qui pénètre dans les hommes. Le temps de la vie d’êtres complexes que le critique éclaire en restituant, avec étonnante sagacité, le kaléidoscope de leur vie intérieure.
Dans son essai, Pierre Gabaston montre, à travers une langue lumineuse accompagnée de magnifiques photogrammes, comment Hawks est parvenu à actualiser toutes les possibilités d’un genre qui, à la fin des années 50, commençait à s’acheminer vers son crépuscule. En explorant avec subtilité la mise en scène hawksienne et en s’attachant aux personnages de Rio Bravo, à leur solitude, à leurs relations et à leur progressive évolution, l’ouvrage a l’immense mérite de révéler la profondeur d’une œuvre qui, à chaque nouvelle projection, enrichit notre regard sur le monde. En ce sens, grâce soit rendue à un texte qui rappelle que les classiques n’ont jamais fini de nous faire gagner en humanité
L’ouvrage remarquable de Pierre Gabaston, Rio Bravo de Howard Hawks – Arène sanglante, propose une analyse aussi passionnante que rigoureuse (ou mieux, captivante parce que méticuleuse) de ce long métrage qui donne à voir une expérience humaine riche dans un style très concis. L’originalité de cette étude consiste précisément à rester au plus près de son objet filmique en le scrutant avec respect dans un parcours qui accompagne la trajectoire des personnages (incarnés, soulignons-le, par des acteurs merveilleux). C’est pourquoi, l’essai se déploie comme une lecture minutieuse qui étreint le film d’un bout à l’autre.
Une partie importante du livre est consacrée à la superbe séquence d’ouverture de Rio Bravo. Et l’ouvrage y revient sans cesse, comme si elle condensait l’essentiel de la poétique de Hawks. A partir d’une analyse plan par plan, Pierre Gabaston met en évidence l’architecture quasi géométrique de cet incipit visuel. Ce dernier repose sur la duplication spatiale et dramatique du saloon : deux espaces symétriques dans lesquels se développent deux actions qui mettent aux prises trois personnages. La présentation de la confrontation entre Dean Martin et Claude Atkins insiste sur la présence des différents motifs tauromachiques qui tendent à assimiler le duel à une corrida. Tout «l’enjeu anthropologique» (p.30) du film est concentré dans ces six premières minutes. L’agression du second saloon n’est pas assimilable à la première violence de Joe : le shérif (John Wayne), malgré sa brutalité physique, ne devient pas meurtrier, et le mimétisme des comportements se trouve déjoué par cet écart fondamental dans le rapport entre la force et la loi. Or, à partir de l’arrestation du tueur, l’action semble achevée : il n’y a plus qu’à attendre le shérif fédéral dans la cellule de la prison qui devient le centre dramatique du film. Mais c’est ce choix, consistant à congédier la kyrielle d’actions dans de grands espaces, qui fait la grandeur d’un tel western : les mouvements psychologiques des personnages se substituent aux développements sinueux de l’intrigue propres au genre. Contraints de vivre ensemble dans un espace clos, ces êtres se mettent peu à peu à nu et manifestent leurs fluctuations de conscience dans un temps plus souple.
Ce petit monde replié sur lui-même et dans l’attente de la justice est masculin : peut-il se passer de la présence féminine ? Selon l’essayiste, Hawks affirme, au contraire, la nécessité, pour le groupe, d’une telle entrée en scène, laquelle donne lieu au rapprochement de la femme (Angie Dickinson) et de la loi qui, toutes deux, permettront aux hommes d’échapper à l’autodestruction.
En proposant d’explorer attentivement l’ouverture du film, Pierre Gabaston tient à récuser l’idée selon laquelle Rio Bravo serait le chant du cygne du cinéma classique. La théâtralité de la séquence renvoie aussi bien au cinéma muet qu’à la tragédie antique. Hawks n’annonce en rien le triomphe de la télévision, mais crée une œuvre éminemment classique. Cela se traduit notamment par le passage de l’implosion (l’effondrement interne du monde dans l’ouverture tournée en studio) à l’explosion (clôture réalisée en décor extérieur). Entre les deux, le classicisme humaniste du cinéaste s’incarne dans le jeu des regards : regards sur soi-même, dont les variations dépendent des regards de et sur l’autre. Lorsque Wheeler (Ward Bond), le chef du convoi, apprend que son ami Chance n’est aidé que par Dude, devenu ivrogne, et le vieux Stumpy (Walter Brennan), il déclare : «Is that all you’ve got ?». Le shérif lui répond «That’s what I hav’ got…». Toute la vision hawksienne de l’homme réside dans ce glissement verbal et symbolique du «that» au «what» : le premier terme accable les deux blessés de la vie qui deviennent quantité négligeable ; le second exprime la confiance et rend aux adjoints déchus leur dignité. Cet affrontement entre deux évaluations contraires des hommes est rendu patent par une mise en scène (évidemment affaire de morale) qui reste à tout instant «à la mesure de l’homme et de son agitation» (p.77). Dans cette perspective, Pierre Gabaston excelle à révéler comment l’art exceptionnel de Howard Hawks transfigure son humanisme en nous plongeant au cœur des vibrations les plus secrètes de ses créatures.
Cette prééminence des mouvements psychologiques rend compte de ce qui sépare radicalement Rio Bravo du Train sifflera trois fois (1952) de Fred Zinnemann, western que Hawks détestait à cause de son scénario et de son style de série TV, qui privaient les personnages de toute profondeur. L’écart entre les deux œuvres se lit dans leur traitement opposé de la temporalité : le temps artificiel de High Noon, qui enserre les hommes, se convertit dans l’opus hawksien en «temps existentiel» (p.87), plus souple et plus fluide, qui pénètre dans les hommes. Le temps de la vie d’êtres complexes que le critique éclaire en restituant, avec étonnante sagacité, le kaléidoscope de leur vie intérieure.
Dans son essai, Pierre Gabaston montre, à travers une langue lumineuse accompagnée de magnifiques photogrammes, comment Hawks est parvenu à actualiser toutes les possibilités d’un genre qui, à la fin des années 50, commençait à s’acheminer vers son crépuscule. En explorant avec subtilité la mise en scène hawksienne et en s’attachant aux personnages de Rio Bravo, à leur solitude, à leurs relations et à leur progressive évolution, l’ouvrage a l’immense mérite de révéler la profondeur d’une œuvre qui, à chaque nouvelle projection, enrichit notre regard sur le monde. En ce sens, grâce soit rendue à un texte qui rappelle que les classiques n’ont jamais fini de nous faire gagner en humanité
secrets de tournage
Un vrai western |
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Après quatre années d'inactivité, Howard Hawks revient au cinéma par le Western. Son objectif est de tourner un film autour d'un vrai sheriff. Le cinéaste ne comprenait pas le succès du Train sifflera trois fois avec Gary Cooper : "Je ne pensais pas qu'un bon sherif se comporterait comme une poule décapitée tournant autour d'un village en criant à l'aide pour qu'au final ce soit sa femme Quaker qui le sauve." En réaction, il décida de tourner Rio Bravo. |
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John Wayne |
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John Wayne reste ici fidèle à son genre de prédilection le Western. Il en tournera un nombre très importants au cours de sa carrière, les plus connus étant ceux de John Ford et d'Howard Hawks. On le retrouve ainsi au générique de La Chevauchee fantastique, La Riviere rouge, Le Massacre de Fort Apache, La Charge heroique, La Prisonniere du desert et L' homme qui tua Liberty Valance.
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L'art de la simplicité |
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En terme de mise en scène, Rio Bravo répond aux exigences d'Howard Hawks à savoir aller vers le plus de simplicité possible : "La meilleure manière de raconter une histoire au cinéma est de la filmer comme on la voit. Partez de vos yeux. Laissez le public voir les choses comme s'il était là. La plupart du temps, ma caméra reste au niveau du regard. De temps en temps, elle se déplace comme si un homme marchait et découvrait quelque chose. Sinon, elle peut avancer ou reculer pour mettre en avant un élément du cadre sans faire de coupe. A part ça, ma mise en scène est la plus simple du monde." |
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Ecriture |
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Rio Bravo est au départ une idée originale de Barbara H. McCampbell. La fille d'Howard Hawks a évoqué à son père ce qui sera ensuite la scène centrale du film à savoir l'attaque de la maison avec la dynamite. Leigh Brackett et Jules Furthman ont ensuite rédigé le scénario. Ils avaient déjà collaboré avec le cinéaste a plusieurs reprises. Les deux scénaristes ont notamment travaillé ensemble avec William Faulkner au script du Grand Sommeil. |
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Dean Martin |
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Lors des auditions à Hollywood, Dean Martin, qui tient ici le rôle de "Dude", arrive un quart d'heure en retard et le réalisateur ne manque pas de le lui faire remarquer. Ce qui dans un premier temps est qualifié d'impolitesse, devient ensuite une marque de volonté lorsque l'acteur explique qu'il vient tout spécialement de Las Vegas. C'est ainsi, qu'il décroche le rôle, on l'envoie rapidement aux costumes où il revient tout d'abord dans un accoutrement de cow-boy d'opérette, puis suite aux indications de Howard Hawks il trouve la tenue idéale qu'il ne quittera plus tout au long du tournage.
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Direction d'acteurs |
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Dean Martin ayant beaucoup d'appréhension à tourner la scène dans laquelle il devait s'écrouler en sanglots, Howard Hawks fit en sorte de la tourner le dernier jour de tournage afin d'éviter de le mettre mal à l'aise. Sa performance dans le film était si réussie que lorsque Jack Warner en vit un premier montage, il demanda au cinéaste où était donc passé l'acteur. Le directeur de la Warner Brothers n'aurait pas reconnu le comédien sur l'écran. |
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Angie Dickinson |
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Angie Dickinson est une des femmes de caractère de la filmographie d'Howard Hawks au côté de Lauren Bacall, Katharine Hepburn, Ginger Rogers ou Jane Russell. Rio Bravo était un des ses premiers rôles principaux. L'actrice était donc très tendue sur le tournage. Howard Hawks avait signé un contrat d'exclusivité avec la comédienne avant le début du film. Il le revendra à Warner Brothers après la fin du tournage.
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Nuits de Chicago |
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Howard Hawks a reconnu s'être inspiré des Nuits de Chicago de Josef von Sternberg pour le tournage de Rio Bravo. Il y a repris le nom de son personnage féminin feathers, initialement celui d'Evelyn Brent, et l'idée du dollar jetté dans le crachoir. |
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Western |
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Rio Bravo n'est pas le premier Western que réalise Howard Hawks. Le cinéaste qui s'est révélé aussi à l'aise dans le film noir, la screwball comedy, le film fantastique ou la comédie musicale avait déjà tourné La Riviere rouge sur la conquète de l'Ouest et La Captive aux yeux clairs, l'histoire de la rencontre entre un groupe de pionniers aventuriers et des indiens le long de la rivière Missouri. John Wayne tenait déjà le rôle principal de La rivière rouge. Howard Hawks en tournera deux autres par la suite. |
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Les personnages avant tout |
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Les films d'Howard Hawks tiennent essentiellement à la force de leurs personnages. Le cinéaste s'expliquait sur ce point dans une interview : "Laissez les personnages raconter l'histoire pour vous. Ne vous souciez pas de l'intrigue. Moi, je ne le fais pas. Tout vient de la manière dont les personnages sont définis et évoluent. Dans Rio Bravo, beaucoup de choses arrivent simplement parce que John Wayne est le temoin des efforts de son amis pour se reprendre. Vous noterez que quasiment tous les personnages masculins de mes films traversent des périodes de crise. Ensuite, ils doivent reprendre leur vie en main. C'est un sujet d'écriture passionnant." |
Les vrais noms |
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Si les principaux personnages s'appellent uniquement par des surnoms dans le film, des noms leur avaient été désignés. Le nom de famille de "Dude", incarné à l'écran par Dean Martin, était Walton. Colorado joué par Ricky Nelson s'appelle en réalité Jim Ryan. Le nom de famille de "Stumpy" (Walter Brennan) est Henderson. Quant à Feathers incarné à l'écran par Angie Dickinson, elle s'appelle en réalité Felicity Slater. Seul le nom du personnage de John Wayne, John t. Chance, a été conservé dans son intégralité dans le film. |
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Walter Brennan |
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Walter Brennan tient un nouveau rôle secondaire dans Rio Bravo. Il est Stumpy, un des aides de John Wayne. Le comédien apporte au rôle sa truculence habituelle. L'acteur avait tourné cinq fois avec Howard Hawks avant Rio Bravo. Il apparaît notamment dans Sergent York, Le Port de l'angoisse et La Riviere rouge. Les deux hommes se sont rencontrés en 1935 sur les auditions de Barbary Coast. Walter Brennan aurait demandé à Howard Hawks "avec ou sans?" Le cinéaste ne comprenait pas que le comédien faisait en réalité allusion à ses dents. Au final, Brennan passa l'audition avec et sans et obtint le rôle. |
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Chansons |
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Deux des acteurs du film, Dean Martin et Ricky Nelson, sont également des chanteurs. Il n'est donc pas étonnant qu'ils fassent entendre leurs voix dans Rio Bravo. Leurs contrats exigeaient qu'ils aient au moins un titre séparé chacun. Ricky Nelson venait de connaître un succès très important notamment auprès du public adolescent avec Poor little fool. Il deviendra une des grandes stars de la chanson américaine. Ricky Nelson n'aurait pas été très satisfait de sa chanson Cindy. A noter par ailleurs, l'artiste n'était pas un débutant dans la comédie. Il avait joué toute son adolescence dans une célèbre série télévisée intitulée The adventures of Ozzie and Harriet.
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Décors |
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Rio Bravo a été tourné en extérieur à Old Tucson dans l'Arizona. Les décors du film y ont été construits dans des dimensions légèrement réduites par rapport à la taille normale pour que les personnages apparaissent de manière plus imposante. |
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Harry Carey Jr. |
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Si Harry Carey Jr. est bien crédité au générique de Rio Bravo, il n'apparaît à aucun moment dans le film. Le comédien avait de graves problèmes d'alcool au moment du tournage. Il s'est également mis à dos le réalisateur en l'appelant "Howard" et non "Mr. Hawks." Le cinéaste a donc fait en sorte de couper ses quelques apparitions dans le film. Il devait jouer Harold, un des membres de la communauté où officie John T. Chance. |
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Suites |
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En 1967 et 1970, Howard Hawks a filmé deux variations autour de Rio Bravo. Dans El Dorado, John Wayne incarne un tueur solitaire qui vient prêter main forte à un vieil ami sherif qui connaît des problèmes d'alcools interprété par Robert Mitchum. Dans Rio Lobo, Howard Hawks réadapte une nouvelle fois certaines des séquences des deux films précédents. John Wayne y tient à nouveau le rôle principal. Certaines scènes prévues initialement dans le scénario de Rio Bravo mais abandonnées au tournage ont été reprises pour El Dorado. Les trois films ont par ailleurs été écrits par Leigh Brackett. |
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Réception |
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Si Rio Bravo a été reçu à sa sortie comme un simple western de plus pour John Wayne, c'est aujourd'hui comme un des plus grands chefs d'oeuvre du genre. Le film rencontra néanmoins un important succès public en 1960. Il rapporta près de 6 millions de dollars.
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Remake |
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Assaut (1976) de John Carpenter est un remake non officiel mais avoué du Rio Bravo. Il s'est d'ailleurs crédité au montage du film comme John T. Chance, le nom du personnage qu'interpréte John Wayne dans le western d'Howard Hawks.
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